Bien avant la Beatlemania, les concerts du pianiste hongrois Franz Liszt suscitaient des scènes d’adoration qui fascinaient autant qu’elles inquiétaient. Mais derrière les récits d’hystérie collective se cache une réalité plus complexe, faite de virtuosité musicale, de célébrité naissante et de préjugés sociaux.
En 1844, Berlin fut frappée par une fièvre culturelle que les critiques baptisèrent « Lisztomania ». Le poète allemand Heinrich Heine forgea ce terme après avoir été témoin de l’accueil presque délirant réservé au pianiste et compositeur hongrois Franz Liszt dans les salles de concert à travers l’Europe.
Une gravure largement diffusée dans les années 1840 en a fixé l’image. On y voit des femmes défaillir ou s’évanouir, tandis que d’autres lancent des fleurs vers la scène. Les hommes eux aussi semblent saisis par le magnétisme du pianiste — ou peut-être par la réaction qu’il suscite chez les femmes.
Theodor Hosemann/Wikimedia
Ces représentations caricaturales, associées aux critiques souvent hostiles de ses contemporains, continuent peut-être de façonner notre mémoire culturelle de Liszt. Il est souvent présenté non pas simplement comme un musicien, mais comme la première célébrité moderne à avoir déclenché une hystérie de masse.
Que se passait-il lors des concerts de Liszt ?
Nous savons énormément de choses sur les centaines de concerts donnés par Liszt dans les années 1830 et 1840, grâce aux comptes rendus, aux critiques, aux lithographies ainsi qu’aux lettres qu’il a lui-même écrites à l’époque. Ses programmes mêlaient des œuvres des grands compositeurs à ses propres réinterprétations inventives de morceaux déjà familiers au public. Des pièces de virtuosité mettaient également en valeur sa maîtrise exceptionnelle du piano.
La Sonate « Appassionata » ou la Sonate « Pathétique » de Beethoven pouvaient ainsi côtoyer la « Fantaisie chromatique et fugue » de Bach, interprétée dans le style extrêmement expressif de Liszt. Franz Schubert était représenté à travers des lieder tels qu’« Erlkönig » et « Ave Maria », que Liszt avait adaptés pour piano seul.
Liszt puisait également dans les opéras les plus populaires de son époque. Ses « Réminiscences de Norma » (Bellini) et ses « Réminiscences de Don Juan » (Mozart) transformaient des mélodies familières en vastes fantaisies musicales. Ces œuvres exigeaient à la fois une virtuosité exceptionnelle et une grande sensibilité lyrique.
À travers ces compositions, Liszt créait de véritables architectures symphoniques au piano. Il tissait plusieurs thèmes en des drames musicaux cohérents, bien au-delà de simples pot-pourris de mélodies célèbres.
Liszt concluait souvent ses concerts par le très populaire « Grand Galop Chromatique ». Ce morceau de rappel mettait en évidence son sens du spectacle et sa parfaite compréhension des attentes du public.
Comme l’écrivait le critique Paul Scudo en 1850 :
« Il est le maître souverain de son piano ; il en connaît toutes les ressources ; il le fait parler, gémir, pleurer et rugir sous ses doigts d’acier, qui distillent le fluide nerveux comme la pile de Volta distille le fluide électrique. »
La réaction de son public semblait régulièrement dépasser les conventions de la bienséance qui régissaient alors les concerts et la vie mondaine.
Artiste et homme de spectacle
Dans une série d’essais publiés en 1835 sous le titre De la situation des artistes, Liszt présente les musiciens tels que lui comme des « artistes du son », condamnés à être incompris. Ils ont néanmoins, selon lui, une mission essentielle : « révéler, exalter et diviniser toutes les tendances de la conscience humaine ».
Dans le même temps, une lettre adressée à George Sand montre que Liszt était parfaitement conscient des réalités pratiques de l’organisation des concerts ainsi que des pièges de la célébrité. Il plaisante en écrivant que Sand serait surprise de voir son nom affiché en lettres capitales sur une affiche de concert parisienne. Liszt reconnaît avec amusement l’audace qu’il y a à faire payer les places cinq francs au lieu de trois, savoure les critiques élogieuses et souligne la présence d’aristocrates et de membres de la haute société parmi son public.
Il décrit même une scène couverte de fleurs et évoque l’attention féminine suscitée après l’une de ses représentations, même si celle-ci semblait davantage dirigée vers sa partenaire de duo. Cette lettre révèle un artiste lucide sur lui-même, tour à tour amusé et ambivalent face au spectacle qui accompagne son art.
Oui, Liszt jouait avec son statut de célébrité, mais il prenait aussi manifestement ses distances avec cette image. Il était conscient que la dimension sérieuse de son art risquait d’être éclipsée par la version mondaine et sensationnaliste de sa personnalité. Une grande partie de la critique musicale de l’époque fonctionnait précisément de cette manière. Elle relevait souvent davantage du commérage que de l’analyse artistique, nombre de chroniqueurs se disant scandalisés par l’intensité des réactions suscitées par les prestations de Liszt.
Commérages et plumes acérées
Tout le monde ne partageait pas l’enthousiasme du public de Liszt. Certains critiques s’en prenaient aussi bien à son jeu pianistique qu’à l’admiration qu’il suscitait. En 1842, un auteur écrivant sous le pseudonyme de « Beta » décrivait l’effet combiné des prestations de Liszt et des réactions du public en ces termes :
« L’effet produit par son jeu bizarre, dépourvu de substance et d’idées, sensuellement excitant, saturé de contrastes et fragmenté, ainsi que par l’enthousiasme maladif qu’il suscite, constitue un signe affligeant de la stupidité, de l’insensibilité et du vide esthétique du public. »
De même, le poète allemand Heinrich Heine suggérait que le style d’interprétation de Liszt relevait d’une mise en scène soigneusement calculée, destinée à provoquer une forme de frénésie collective :
« Par exemple, lorsqu’il imitait un orage au pianoforte, nous voyions les éclairs se refléter sur son visage ; ses membres étaient secoués comme par une tempête, et ses longues mèches de cheveux semblaient ruisseler, pour ainsi dire, sous l’averse qu’il représentait. »
Ces récits, parmi beaucoup d’autres, ont contribué à forger la mythologie de la « Lisztomanie », présentant les femmes de son public comme irrationnelles et sujettes à l’hystérie.
Le terme de « manie » véhiculait une connotation médicale et pathologisante, présentant l’enthousiasme suscité par Liszt comme une forme de maladie culturelle. Les lithographies, les caricatures et les récits anecdotiques ont amplifié cette représentation, montrant des spectateurs s’évanouissant, des fleurs lancées sur la scène et des foules adoptant des comportements jugés incompatibles avec les règles de la bienséance.
Ces témoignages ne sont toutefois pas entièrement fiables. On y retrouvait des préjugés, des jugements moraux et une volonté manifeste de dramatiser les événements. Les concerts de Liszt se situaient ainsi à la croisée de plusieurs phénomènes : un art et une virtuosité hors du commun, le spectacle offert par les réactions du public, et un récit médiatique filtré par les commérages, les exagérations et les paniques morales teintées de considérations de genre.
À ce titre, la « Lisztomanie » préfigure les mécanismes de la célébrité moderne. (Elle a également inspiré ce qu’un critique a qualifié de « film historique le plus embarrassant jamais réalisé ».)
De la même manière que des artistes comme les Beatles, Beyoncé ou Taylor Swift suscitent une ferveur intense tout en faisant l’objet de campagnes de dénigrement et de traitements sensationnalistes, la célébrité de Franz Liszt était indissociable à la fois de l’admiration qu’il inspirait et des attaques venimeuses de ses détracteurs.
